古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt，1862—1918），是出身维也纳的象征主义画家，也是维也纳分离派运动最具代表性的成员之一，他以描述华美、金色的女子著称。
那些崇拜(或鄙视)克里姆特的人可能会惊异地创造，他也曾走出家门，将对自然的渴望融入夏日创作中。

澎湃艺术获悉，纽约新美术馆(Neue Galerie)正在举办的“克里姆特的风景”(Klimt Landscapes)，向众人展示了这位名画家清闲清闲地画着草地和花园。
这便是当时他所有的快乐——一片梨树林，阳光折射出眼花缭乱的色彩，残酷到没有阴影。
展览中的一件《向日葵》（1907-1908年），可以解读为艾米丽的肖像，风景、寓言、珠宝、帷幔和装饰都领悟在精细神秘之中。

纽约新美术馆“克里姆特的风景”展览入口

1901年，克里姆特抱怨说:“维也纳太恐怖了，统统都是干巴巴的、热的，再加上这些事情，‘忙乱、鼓噪’——我从没有像现在这样渴望离开。
”当他真的摆脱了那些苛刻的客户和他自己完美主义的包袱时，他把自己对细节的品味挥霍在了成熟的水果、宝石般的花朵和荧光绿色的草地上。
他的靛蓝长袍罩衫与他的生命友伴兼缪斯艾米莉·弗洛格(Emilie Flöge)放松地创作着。

克里姆特和他的缪斯女神艾米莉·弗洛格在阿特湖花园中的照片 (1909)

“克里姆特风景画”的展览名，暗示着对克里姆特征命末了二十年中所画的公园、果园和杂树进行了研究，这些风景描述了他在奥地利阿特湖度过的夏天，却并不广为人知，只管如此，2002年克拉克艺术学院举办过专门关注这些风景画的展览，当时展出了十幅克里姆特的风景。
比较之下，新博物馆由贾尼斯·斯塔格斯（Janis Staggs）策划的展览，只包含五幅晚期风景画，而且并不总是最好的，由于个中一半以藤蔓覆盖的森林小屋和湖边别墅为中央，展览中还展出了1880年代至1900年代的五幅较小的画作，涉及克里姆特从浪漫学院主义向晚期风景画的发展。

展览现场，克里姆特的风景作品。

在这些风景画中，自然主义和抽象主义常常通过放大或粗糙的点来表现，这种点彩画让人想起修拉的点彩。
克里姆特直接在画布上作画，由此产生的大量绿色纹理险些填满了全体表面。

这一期间，除了莫奈，很少有艺术家的风景画能像克里姆特那样激进。
在某种程度上，他的当代主义树木带着抽象表现主义的前奏，尤其是波洛克的滴画和罗斯科的大块色彩。
1909年的《公园》(The Park)已经预示了雏形。

克里姆特，《公园》，1909年或更早

艺术与设计（工艺）间的连续

在20世纪之交的十几年中，克里姆特从一位著名的、官方认可的艺术家（接管公共委托的艺术家）转变为维也纳前卫艺术的领导者，他紧张靠接管私人委约肖像画为生。
他是维也纳分离派的创始人和第一任主席，该派实质上是一个成立于1897年的艺术家协会，旨在对抗该市艺术机构的死板。

克里姆特，《田园》，1884年

1903年，两位分离派成员（也是克里姆特的朋友）——建筑师约瑟夫·霍夫曼 (Josef Hoffmann) 和设计师科洛曼·莫泽 (Koloman Moser)——创建了维也纳工厂 (Wiener Werkstätte)，其目的是将运用美术提升到艺术的水平，并将它们结合在统一的室内设计中。
他们的专长之一是几何图案。
试想一下，如果克里姆特画中没有几何图案，他的肖像画或更多地勾留在萨金特或惠斯勒的领域。

纽约新美术馆位于曼哈顿，2001年由画商瑟奇·塞巴斯基和收藏家罗纳德·劳德建立，紧张收藏20世纪早期的德国和美国艺术品，尤以收藏克里姆特的作品著称，个中包括其顶峰之作，1907年闪闪发光的《阿黛尔·布洛赫-鲍尔肖像》（Portrait of Adele Bloch-Bauer I）——她是克里姆特最大的藏家之一——精细而崇高。
自博物馆创始人劳德收购以来，这幅作品一贯在新画廊的二楼永久展出。

克里姆特，《阿黛尔·布洛赫-鲍尔肖像》，1907

策展人从馆藏中汲取灵感，用大量视觉和档案材料包围了现有的几幅克里姆特风景画，个中一些材料令人线人一新。
包括了家庭照片、克里姆特画作的珂罗版复制品，以及足以使他成为第一位当代艺术明星的艺术家的照片。
展览还包括了维也纳装饰艺术工厂（Wiener Werkstätte）设计制作的家具、珠宝、银制品和干系服装；海报和明信片。
除馆藏外，展品还来自哈佛艺术博物馆、当代艺术博物馆和维也纳博物馆，以及私人收藏。
它们像许多等待被连接的点，结合在一起，形成了一个关于克里姆特的生活、事情和周遭环境的不同平凡的亲密线索。

展览现场，海报、明信片、书本等文献与作品一同展出。

大概个中最主要的元素是克里姆特和艾米莉·弗洛格（她的姐姐海伦与古斯塔夫·克里姆特的兄弟恩斯特·克里姆特结婚，她是古斯塔夫·克里姆特的小姨子），弗洛格伴他度假，为他的作品注入活力，并在她设计和穿着的服装中反响他的感性。
在一张又一张的照片中，我们看到她为自己塑造的“改革礼服”——洒脱、图案华美的长袍，将女性的身体从绑带和蕾丝中解放出来。
通亮的纺织品与夏季的华美花园相映成趣，艾米丽与风景融为一体，成为女性空想的创造者和化身。

展览现场

艾米莉·弗洛格也是一位时装设计师。
她和两个姐妹创办了“弗洛格姐妹” （Schwestern Flöge）时装工坊，这是一家专门为维也纳时尚女性做事的新潮设计沙龙。
展览有一个展厅里陈设着他们店里的陈设：一个展示维也纳装饰艺术工厂珠宝的橱窗（包括一些原来属于弗洛格的珠宝），一张极简主义桌子，都来自科洛曼·莫泽的设计。

展览现场

同一展厅还展出了克里姆特1903年的《梨树》，这是其受点彩派影响晚期风格的首批风景画之一。
克里姆特的“点”却有其独特的精神，它既混乱又自然。
修拉精心搭配两种颜色以创造出第三种颜色的做法被克里姆特抛之脑后，狂野的圆点中点缀着浅绿色的梨子，再缩小成为远处树篱上的色点。

克里姆特，《梨树》，1903

更引人入胜的展品包括其罕见的版画作品集《Das Werk von Gustav Klimt》，展览集中呈现了51张小型珂罗版照片中的26张，这些作品分别在三个展厅中展出，形成对克里姆特绘画生涯的低声回顾。
这里还展示了更多他1890年代末的风景画和反复涌现的构图技巧。
一种是，在一些画作的中央，垂直排列的人物或花朵被伶仃，无论是像《向日葵》这样的风景画，还是他最著名的具象作品之一《吻》。
两件柯罗版复制品并排悬挂在展览的第二个展厅中。

克里姆特，《向日葵》，1907-1908

克里姆特的一些绘画本日只存在于柯罗版复制品中。
一些原作在第二次天下大战中被摧毁；另一些被重新加工。
例如，这里展示的克里姆特1902-1903年的《艾米丽·弗洛格肖像》，是他最早的装饰性肖像画之一。
在作品集拍摄一段韶光后，克林姆对其进行了重新加工，他加深了蓝色、增加了闪耀的银色，将图案分割得更为细致，使其与他最近的作品保持同等。

浏览这个展览时，视觉和历史上的联系变得清晰起来。
霍夫曼著名的胸针成为了小花园，个中的花朵和树木与克里姆特的风景对话——它们都是方形的，都带着当代性。

约瑟夫·霍夫曼，华美的烟盒，1912

当你到达展览的第三个也是末了一个展厅时，你可能会创造另一个联系——五幅晚期风景画险些用它们密集的叶子填满了全体空间。
这些画中的一些树干有着蜿蜒的形状，呈现出棕色、斑驳的绿色、玄色和灰色。

克里姆特，《森林之家 II(花园)》，1914

在它们的曲线和略带幻觉的图案之间，唤起了克里姆特的一些肖像主题和画中人洒脱的服装。
克里姆特未完成的《里亚·蒙克的肖像》（Portrait of Ria Munk II，1917-1918）悬挂在相邻的墙上，这是一幅近似真人大小的画，他以铅笔粗略地描述了一位头发玄色的女人穿着宽松的花卉长袍。
在她的身后，各种真实、或程式化、或变形成装饰物的花束绽放，这是维也纳分离派造诣的草图。

展览第三展厅

展览的上风之一是弥合了艺术与工艺的界线。
在20世纪的某个时候，批评家以“装饰”贬低艺术家的造诣。
然而一开始，当代主义的目标便是让艺术更具不雅观赏性。
克里姆特是金匠的儿子，他从珠宝、拍照、时尚、壁画和建筑中汲取灵感。
艺术与设计之间的连续性是策展人真正的主题。

将风景围成方形，以拍照取景瞩目大自然

克里姆特出于自己喜好而创作了这些风景，没有佣金或期限的限定。
但它们仍旧是可***的，且价格不菲，克里姆特为自己每个在阿特湖的假期设定了目标。
正如他在信件和明信片中所写的那样，他确实须要钱。
他要赡养母亲（成年后的大部分韶光，他都与母亲一起生活）、两个未婚的姐妹、三个情妇和六个私生子。

但如果不把风景看作是一位著名画家私人兴趣的戳穿，而更多地将它看作是对他的艺术与维也纳环境之间关系的思考，那么这场展览就会变得更加丰富。
克里姆特是一位拍照爱好者，善于利用相机，并且与海因里希·库恩 (Heinrich Kühn) 和雨果·亨内伯格 (Hugo Henneberg) 等专业人士关系密切。
他们拍摄的照片看起来就像是用油画渲染的，克里姆特将他们的美学转化为油画。

克里姆特，《果园》，约1898年

1897年，库恩拍摄了一张树木繁茂的草地照片，这张照片给原来沉着的景致增长了幽闭的戏剧性。
他将镜头保持在较低位置，将地平线抬高，压缩了景深感，使野外陡然俯冲、树木在天空的衬托下若隐若现。
克里姆特在绘画中考试测验过类似的效果，首先是在他的《果园》（Orchard，约1898年）中，浓密的深色树木在翠绿的大地和锡白色天空之间划定了一条不可超出的边界，构图趋于抽象。

克里姆特，《池塘边的清晨》，1899年

纵然在户外，克里姆特也喜好限定自己的视野，通过望远镜或剪下的纸板取景器，将风景围成一个整洁的正方形，不雅观察大自然。
在《池塘边的清晨》（A Morning by the Pond，1899）中，不雅观众可以通过倒影来理解树林，在水中，它们彷佛荡漾着荡漾。
一年后，他又创作了一幅近似拍照的油画《大杨树》（Large Poplar），画中这棵名义上的树像一个险恶的影子。

克里姆特，《大杨树》，1900

在克里姆特到达那里之前十年，法国的后印象派画家已经谢绝了将画布作为窗口的想法。
他们不是照搬自然，而是渴望通过令人愉悦的色彩和形式的和谐改造自然。
他们放弃了线性透视和造型，更喜好遵照莫里斯·丹尼斯(Maurice Denis)对绘画的定义：“实质上是一个平面，上面覆盖着按一定顺序组合的颜色”。

克里姆特接管了这一描述，仿佛它是一条戒律，尤其是在《卡默城堡公园》(Park at Kammer Castle，1909)中。
这是一曲绿色的交响，绿藻池塘上，点缀着五颜六色的树木，中间是一圈淡蓝芦苇。
克里姆特摒弃了全景感，流放了天空，只留下了纯粹的表面，郁郁葱葱，图案繁多，可以用作一件精美的礼服。

克里姆特，《卡默城堡公园》，1909

展览中的所有元素都搜集在克里姆特的《向日葵》（1907-1908年）中，这是一朵着花的向日葵，根部是毛茛、三色堇和矮牵牛的爆发。
这幅画可以被解读为艾米丽的肖像，她穿着一件植物连衣裙，像分离派的玉轮女神。
至此，这场展览终于有了完美的意义——风景、寓言、珠宝、帷幔和装饰都领悟在精细神秘之中。

展览现场

注：展览韶光为2024年2月15日至5月6日，本文编译自《金融时报》《纽约时报》和展览网站。